做文人，可以“路见不平，拔刀相助”，因为他的“刀”是笔。做政务官，手中掌握权力，是不能轻易“拔刀”的，因为他的刀可能见血。有权力的人要慎重，要谦卑，要随时随地检验自己。文人可以快意恩仇，官，却必须忍辱负重�！μ�
没有社会参与与共识的文化政策是很危险的，因为容易出错，而文化政策作错了，是一个城市的内伤�！μ�
南方周末：在台湾的“政府组织”里，台北市文化局处什么地位？它与大陆各城市的文化局有什么主要差别？上面给的年预算大致是多少？
龙应台：大约有三方面的不同。台湾从1999年1月开始实施“地方制度法”，凡是经济财政、都市计划、水利交通、教育、文化、观光等等，都属于地方自治权限，所以台北市政府是没有所谓“上级机构”的。文化局因此也相当独立。此其一。
台北市政府本身有三十来个“一级局处”，文化局是其中之一。局处首长是市长任命的“政务官”，当民选市长卸任或去职时，必须随同离职。局长独立拟定、执行政策，而不是被动地由市长指挥。政策推动不力时，以去职表示负责。所以相对于市长，局长也是相当独立的。此其二。
台北市文化局负责拟定全台北市的文化政策，范围包括国际文化交流、文化产业发展、古迹及文物保存、都市风貌的维护、公共艺术的审定、艺术教育的推广、表演艺术团体的扶植、城市文化设施的兴建及管理。相对于大陆的文化局，范围广得多，是“大文化局”的概念。此其三。
预算不是“上面”给的。局长依据自己的政策，估出执行政策所需的费用，编成预算，再去向市府和“议会”进行说服和争��；争取到的，就是这个城市的文化预算。在过去的3年中，文化局每年有13亿到15亿台币的预算要执行。
南方周末：在文化领域，什么是官方应该做的，什么是不应该做的？在欧洲，政府对文化介入似乎多一些，比方在扶助博物馆等方面。相对的，在美国，政府的介入很少，介入多是基金会一类民间机构。那么，官方是听任文化艺术“自由”生长，或者还是要“管一管”，这里是否有一个界限？或者艺术从来不是天然生长的，永远是需要“人为”的扶助，和“人为”的规划？为什么呢？
龙应台：我相信一个重要的原则：凡是民间能做的，政府就不要做。只有在民间没有能力做，或者因为无利可图而没有意愿做的，政府才应该介入。除此之外的介入，都可能反而斫伤了民间的生机。
文化需不需要“管”？要小心。如果“管”的意思是由政府来提供文化发展的条件，创造艺术创作的环境，那么，是的，文化是要有人“管”的。
譬如说，英国政府规定彩券收入的28%必须用在文化上，许多博物馆就得以生存，年轻的艺术家也得到创作的补助。譬如说，瑞典立法严格保障智能财产权，作曲家因而能够专心创作；规定图书馆中每一本书的借出，书的作者都要得到一定百分比的报酬，作家因而能够有尊严地生活。譬如说，德国政府高度补贴剧院的开支，使得低收入的国民也买得起票、看得起戏，国民的艺术教养因此得以提升。
我们在台北市推出了“树木�；ぷ灾翁趵敝�，房地产的开发商就不再敢把百年老树任意砍伐。把成立文化基金会的门槛从两千万元降低到500万元之后，文化性质的民间基金会就如雨后春笋一样发展。制定了公共艺术的法规之后kk譬如说，所有公共工程款的百分之一必须用在公共艺术上，公共建筑就有了艺术的品位，公共空间不再随意地被难看的东西填满。设置新人创作奖金，艺术和文学的创作者就得到鼓励。改变税法容许企业对文化的捐赠抵税，企业对文化的捐赠马上倍增，美术馆、博物馆就多了起来。
再譬如说，政府预算是有限的。修公路、建机场、造学校、盖医院，都需要钱。文化不是硬件工程，一般执政者看不见它的重要性，就不会有文化预算。专职的文化机构必须强力为文化争取预算，这也是“管”的一部分。
这些法规和制度的设立都是政府的积极作为，而且也只有政府能做。这种“管”，是扶植，是培养，是促成，做得好，可以使文化突飞猛进。
文化专职机构最重要的任务是：透过制度和法规的建立，创造出一种环境让民间力量得到最蓬勃的发展。政府提供最肥沃的土壤，让民间创意着床、发芽、开花。关键在“民间”二字。政府所有的措施，不能忘记它的目的：让民间壮大。如果文化专职机构积极作为的结果是造就“大有为”的政府而使民间力量萎缩，那么我们宁可不要文化专职机构。
政府永远不该忘记自己是土，只是土，民间才是花。土是为了花而存在，本末不可倒置。
至于你说美国和欧洲不同，应该是英美和欧陆的不同。欧陆国家将文化看做教育，认为国家应该负责；英美比较把文化看做个人修养。另外，英美的企业捐赠风气非常蓬勃，私人企业的各种基金都支持文化艺术，政府也就可以退居第二线，预算也编得少。欧陆的捐赠风气没有英美盛，国家的投入相对就大。法兰克福市的年度文化预算，譬如说，就占市政整体预算的10%，非常惊人。
南方周末：是不是可以这样说，在没有形成一个强大的民间社会的前提下，给了文化专责机构一个行使“文化平权”的机会，也恰巧使您能够利用官权力把一些原本属于中产阶级消费的艺文项目有意识地下放到民间底层社会？比如，您曾经让交响乐团到台北士林夜市的庙前广场演奏五重奏等“高雅音乐”，让贫困者也有机会得到艺术启蒙。我们不否认这个绝好的动机，但基于有不同的欣赏水准，此举得到的效果是否形式大于内容？
龙应台：让我们出身自维也纳和茱利亚音乐学院的交响乐团员到“下里巴人”所在的市场里去演奏，有这么一个理念在后头：如果你是民间私人乐团，台湾有好几个民间自组的交响团，你可以高兴为谁演奏就为谁演奏。身为公立乐团，就不太一样。纳税人的钱在支持着你，而纳税人并不是只有那些买得起国家音乐厅票的中产阶级；菜市场里卖菜的小贩也是纳税人。公立乐团有服务市民的义务。他们可以在水晶灯下演出，也应该可以在公园里、大庙前、榕树下为买不起票的小市民演出。艺术的教育推广是公立乐团的义务。
我不认为交响乐、五重奏就是所谓精致或高尚艺术，或者地方戏曲就是低俗的艺术。地方戏曲只要艺术精湛，一样是精致艺术。把交响乐带进菜市场，是希望给市民选择的自由，意思是说，如果菜市场的小贩从来就没听过交响乐，你又凭什么断定他们只能听地方戏呢？有没有可能，一个在猪肉摊边长大的孩子，因为接触到了交响乐，将来成为音乐家，就譬如鲁迅在绍兴乡下看野台戏，得到了他的美学启蒙？
我是因为市场里听得到流行歌与地方戏曲而听不到西方古典音乐，所以才把交响乐带进去。我同时也把歌仔戏kk台湾最“乡土”的地方戏，从庙埕里请出，让它在知识阶层聚集的、最现代的市中心广场上演出，让中产阶级认识，而且学会欣赏，所谓“下里巴人”的艺术。重点不是把所谓“精致艺术”带进市场，重点是给人民选择的可能。
我们打出一个口号，“文化就在巷子里”，一年52个周末，各种形式的表演———传统的、现代的都有，还有展览、诗歌朗诵、文史哲的演讲，到全台北市的各个生活角落里去发生。图书馆、地铁广场、公园、庙埕，古迹，无处不可演出，无处不是文化。因为是长期的深入，所以就不会有你说的“徒有形式”的问题�！拔幕驮谙镒永铩毕衷诨钩中凶�。
南方周末：如果文化或者文化教育不能像西方社会那样在社区基层扎根，底层市民行使文化的选择权从“你给”过渡到“我要”这个过程是不是有些底气不足？我们知道，在您的任期内曾经把推动艺术在基层社区扎根作为一项重要施政目标，但效果不理想，我们想知道这其中的原因是什么？您原本有什么构想？我们知道，在台北文化施政期间，您经常把上海、香港、东京等城市引为参照系，在上海几乎每一个社区，都有小型的文化体育设施，在每个街道都有图书室、文体活动室等等，我们想知道，这些社区文体设施是否在台北一样发达？在文化平权的前提下，如果今天您是上海市的文化局长，是否也会主张将所谓的“高雅文化”直接带到最基层的社区？
龙应台：“全民美育”是我的目标。蔡元培先生早年也提出过以美育替代宗教。当人民的平均文化素养高的时候，他举手投足之间都是礼，生活环境中举目所及之处都是美，但这要好几代的累积。我说对过去3年的社区扎根不满意，指的是，我们“文化就在巷子里”做了很多，但是还没来得及将社区中本来就存在的大大小小民间组织，譬如读书会、家长会、消费者联盟、文史工作室等等，串连起来发挥力量。
上海的文化设施与台北作比较？不太好比，因为两个城市的基本结构就不同。台北的民间社会，相对于上海，是很大的。因此绝大部分的市民所需，不是由政府提供，而是由民间自营。举一个例子，台北的出版社和书店特别多，人们习惯买书，对图书馆的需求就会相对减少。游泳池、健身房等等也都是民间自行运转的服务业。
如果我是上海的文化局长？上海的文化局长并不掌控上海市的整体文化政策，所以您大概是问，如果我是上海负责文教的市委副书记吧？这个假设有创意，好玩。
这样说吧，不管我负责的是上�；蚴潜本┗蚴羌∑�，是的，“文化权”的平等都会是一个核心理念。我们现在经常谈的是“人权”，少有人谈文化权，但是文化权的平等事实上写在1948年的《联合国宪章》中。
文化官是一个资源的再分配者，就是说，人民把血汗钱以缴税的形式交到你手上，你要决定如何分配这个资源。你必须有两个面向的思考：一是，怎么用，才能保障这个城市的永续发展；譬如说，现在要做什么样的投资才能使这个城市在20年、30年后仍旧保有文化上的优势？人才的培育、创作的奖励、文化产业的调查研究等等，都是要作长程规划的。
第二个面向就是，纳税人的权利有没有被照顾到？如果说，中产阶级有剧院、音乐厅、游泳池可去，那么15岁以下的人得到什么？65岁以上的人可以去哪里？坐轮椅的残障者、拄着拐杖的盲人，得到什么？居住本城的外国人得到什么？外籍劳工、本籍苦力又得到什么？失业的工人得到什么？
文化权是平等的，每一个纳税者都可以要求。连因案坐监的犯人都应该有文化权。一个当权者如果只看到资产阶级，他就会拼命盖富丽堂皇的大剧院、音乐厅等等，而社会里其他的族群kk弱势的、边缘的、另类的kk就遭到漠视。如果在这个城市中，资产阶级其实是少数，那更有问题了，你就是在用多数人辛苦挣来的钱在服务特定少数的人。
为了将资源作合理的分配，我们需要科学数据。城市里究竟有多少传统戏曲的欣赏人口？如果经过调查发现事实上有500万昆曲欣赏者，而城市中没有一个像样的昆曲表演厅；如果调查显示西洋古典音乐的欣赏人口只有100万，而政府花了巨大的预算兴建了古典音乐厅；如果调查显示出城市里有300万身心障碍者，包括精神病患，而没有一个表演厅设有足够的残障厕所，没有一个表演节目用手语；如果调查显示城里有400万低收入的外来人口，而这些人没有任何文化场所可去，没有任何节目用他们听得懂的语言。如果文化预算没有合理地照顾到全面的纳税人的真实需要，这就是一个有问题的文化政策。
南方周末：我们对台北当代艺术馆实行公办民营，自负盈亏的经营模式非常有兴趣，您能不能简单介绍一下其运营方式？这种方式在文化领域有多大的推广价值？像博物馆珍藏有国有的大量文物，也适用这种经营方式吗？您力主成立类似文化发展基金会这样的机构，是否有意让企业界、民间组织更多地参与文化经营？如果没有利益趋动，他们会有足够的积极性吗？
龙应台：台北当代艺术馆本来是台北市政府办公大楼。市府迁到新楼之后，旧楼经过整修，成为台湾第一个当代艺术馆，也是古�；罨囊桓隼�。
我当时必须作一个决定：让这个艺术馆和其他美术馆一样，由政府编预算经营，还是释放给民间经营？政府经营，就是财政的负担。经济不景气，市府岁入逐年在减少。民间经营，一方面民间经营美术馆的经验不足，而且，每年要掏出500万，又不可能赚钱，谁愿意呢？
我还是希望由民间来经营，主要原因有两个。一是政府的效率不如民间企业，容易官僚化；美术馆官僚化，就没希望了。另一个更重要的考量是，民间力量需要培养。今天他没有经验，可是给他一个美术馆经营，十年后他就是一个资深的经营者。今天不给他一个机会，十年后他还是不会。譬如学游泳，先给他一个游泳池，让他跳进去再说。
也是基于这个理念，这3年中我将大约20个政府的建筑释放给民间去经营，包括实验剧场、艺术电影院、展览馆、音乐厅等等。民间经验不足，管理得险象环生。主要是因为，懂文化的人不懂经营管理，而懂经营管理的人又不懂文化。但这些都在我的估算之中。我把这段时期的“险象环生”看做“缴学费”。今天我们的社会极度缺乏既懂文化又善经营的人才，但是有了实习的场域，十年之后就是另一番局面，我们会有一整批优秀的文化管理人才出现。培养民间力量，是要花成本的。
回到当代艺术馆。我决定让政府与民间合作。文化局每年编2400万的预算，另外的每年2600万，我找到了几位有使命感的企业家共同出资，并且组成了“当代艺术基金会”，来经营艺术馆，契约先定5年，可以续约。
对这些企业家而言，这里头完全没有利益，只有付出。他们以文化来回馈社会。对我而言，因为不是政府经营，所以不受官僚行政作业的限制，弹性较大。譬如说，董事会选出的馆长就是一个外国人，一手创设澳洲悉尼当代艺术馆的馆长。如果是政府，就不能用外国人做馆长。
您所说文物的问题，不是问题，因为政府与经营者之间有契约，双方的权利和义务都由契约来规范。这个模式是全台首创，颇为难得，因为一方面要有肯放手的政府，另一方面要有具高度社会责任感的企业家，才能做成。这决不是说，目前的公办民营模式没有问题，有，而且很多，譬如说，如何保障这些馆舍不变成谋利的餐馆而保持文化用意，就需要政府坚定的把关。
南方周末：您在任局长期间曾一度面临人少钱少的窘况，但您认为艺文补助也不能雨露均沾，要分轻重缓急；但这个标准如何制定？比如您认为目前台北在亚洲出版业的龙头地位已经被上海等城市取代，而台北的青少年文化活动场所也严重不足，而且社区文化也需要补助，在各方要求的情况下，您如何界定艺文补助的次序？
龙应台：这牵涉到三个层面。首先你需要科学的调查研究。经过调查研究，才能真正知道你的城市目前的文化结构和体质究竟是什么状况。过去3年中文化局进行的一件“看不见的工程”就是做基础调查：文学、视觉艺术、影音艺术、表演艺术等等不同的领域里，有多少创作人口、多少欣赏人口；软件与硬件，供与求的关系如何。在文化产业方面，出版、电影、流行音乐、广告设计、画廊、计算机游戏、观光旅游等等，产值的曲线为何，趋势为何。市民的文化消费行为是什么：多少人一个月看几场戏、买几本书、听几次音乐会；十年后消费行为是否会改变？1800席的剧院对目前的欣赏人口而言是太大还是太��？十年后又应如何？
第二个层面是，你的文化决策者必须有远见，有国际观。斯德哥尔摩市的人口只有100万，却有八个专业级的儿童剧场，这代表该城对儿童美育极为重视。伦敦花很大笔的预算重点补助25岁以下的创作者，而纽约强力补助青少年买票看戏听音乐，汉城则选择补助电子游戏的研究发展。为什么？每一个城市都在设法维持自己的竞争力，看准自己的优势和弱点，利用优势，补强弱点。我在任内特别争取预算作台北电影节、台北国际诗歌节，给予民间补助时，专门挑有潜力永续发展、有可能进入国际舞台的艺术团体等等，是对于台北市的文化蓝图有一个全面布局的。
第三个层面是，文化政策不能闭门造车，或者由主政者独断独行，它必须有社会共识。不同阶级、族群的市民，不同领域的文化界，有不同的困难，不同的需求。过去3年中，我们和最基层的社区市民开过无数次的沟通会议，和文学界、视觉艺术界、表演团体、建筑界、学术界等等的意见代表，对大大小小的议题开过上千次的咨询协商会议。各种领域的专家学者全面参与文化局的所有决策过程。也就是说，当文化政策以及补助原则推出时，它其实已经融入了各行各界的意见，是一个社会共识的结果。
补助政策只是文化政策的一部分。没有社会参与与共识的文化政策是很危险的，因为容易出错，而文化政策作错了，是一个城市的内伤。
南方周末：您为什么认为“台北是文化沙漠的玫瑰，跟新加坡、香港、上海、北京比较起来，是华文版图上对于中国传统中文化保存最完整的城市”？那么，大陆的曲阜和西安算不算中国传统文化保存最完整的城市，虽然这些城市的文物古迹在城市化浪潮中也曾遭到一些不同程度的破坏？
龙应台：到过台北的大陆文化人kk如果他不是很倒霉地每天都在跟人吃饭的话———几乎都有一个共同的观察：台北是传统中国文化保存得最厚的地方。我记得莫言说过、王安忆说过，还有许多来开会的学者。他们指的当然不是古城古迹kk台北怎么能跟西安相提并论？他们指的是看不见的文化内涵。台湾保留了许多传统：宗教，不论是佛教或道教，一样的昌盛；教育还教孔孟儒学与古典文学，孩童还上孔庙朗诵三字经与唐诗；尊师重道、出悌入孝仍是主流价值；待人接物、语汇用词仍是旧时规范。
可以说，台北是一个非�！爸泄幕钡某鞘�。
南方周末：在《当权力在手》一文中，您对政务官、事务官、民意代表、媒体、作家这几个不同角色的定位及权责作了精辟的分析，这是来自3年多的政务官生涯带来的收获吗？因为在初掌文化局权力的初期，我们经�？吹降氖且桓鲎魑窆俚牧μㄓ胱魑桓鲎骷业牧μ礁霾煌巧涞亩氛胝踉�，“议会”抗议事件，石原事件等都有作家龙应台的影子出现，可后期的龙应台，越来越像一个政务官的龙应台，是不是可以这样说，龙应台越来越适应官场游戏规则了，那个有着不羁个性与尖锐笔触的龙应台也学会政治妥协了。
龙应台：做文人，可以“路见不平，拔刀相助”，因为他的“刀”是笔。做政务官，手中掌握权力，是不能轻易“拔刀”的，因为他的刀可能见血。有权力的人要慎重，要谦卑，要随时随地检验自己。文人可以快意恩仇，官，却必须忍辱负重。拿文人的放荡不羁来做官，是不负责任的。要放荡不羁，就不要做官，因为所谓做官，就是一肩扛起人民的期许，家国的未来，多沉重啊。
我经过角色的挣扎，因为做官太“苦”了，台湾尤其是个“官不聊生”的地方。但是我很清楚我为何为官——为台北市的文化远景打基础。如果为了达成这个目标我必须弯腰，我当然弯腰。读读苏东坡的“留侯论”或者“贾谊论”，“君子之所取者远，则必有所待；所就者大，则必有所忍”，就知道，所为何来。我可不是为了表现个性而去当官的。要表现个性我就该留在作家的位子上。
所幸在今天的台湾，我必须常常为理想弯腰，脊椎却总是直的。
南方周末：在这次近4年的官场实践中，您最大的收获是什么？最值得您高兴及最令您感到遗憾的事情是什么？在台北市政府的告别会上，马英九先生笑称，希望您不要把这几年的政界生活作为素材，烧起第二把“野火”，但您并未答应，这是否意味着在您正在创作的新书中对此有所反映？离开文坛近4年龙应台是否还想燃起第二把“野火”？或者手下留情或者有所顾虑，令过去泼辣潇洒的文风打点折扣？
龙应台：最大的收获是我上了完整的一堂政治课。政治里头有人与权力的互动，有理想与现实的拉扯，有历史与未来的纠缠，有时势和英雄的辩证，有可为与不可为，有法家和儒家。我上了一课，这一课，再多的书本也教不来。
最大的遗憾？没有。
或许有，还没回过神来，人又老了三岁。
第二把“野火”？文章风格改变？等着看文章吧。
来源：南方周末 作者：朱强
